Publicación: Una mirada desde la historia urbana. Rosario y el arte. 1960-75 Historia Regional Urbana Noviembre 2006

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Resumen

En este trabajo, proponemos abordar desde el análisis de tres casos puntuales del accionar de artistas de Rosario en el año 1968, su relación con la ciudad, y cómo se posicionaron con explorar a través de casos puntuales de la experiencia de la vanguardia plástica.Dicho trabajo se inscribe dentro del marco de un proyecto de investigación mayor, centrado en Rosario entre los años 1960-75, que propone una mirada comprometida con la historia urbana y cultural de nuestra ciudad. El estudio de los complejos vínculos de ocupación, conquista, apropiación y rechazo que las diferentes ramas de la producción artística hicieron del espacio urbano, y el lugar que le adjudicaron como tópico de sus producciones, permitirá enriquecer la historia cultural local.

Numero 24(2006)

Biografía del autor/a

Ana Florencia Frontini, Universidad Nacional de Rosario

Arquitecta. Becaria de Conicet. Doctoranda en Carrera de Doctorado, Escuela de Posgrado. FHyA: UNR. Adscrita a la Cátedra de Historia Social Latinoamericana. Carrera Antropología. FHyA. UNR- 296 -

Una mirada desde la historia urbana

 

• Ana Florencia Frontini
• Las obras
• El primer ejemplo que presentamos es una obra colectiva que marca la ruptura
• definitiva de lo que ellos denominaron «las estructuras de la cultura oficial». En
• Amigos del Arte, cito en 3 de febrero 755 de nuestra ciudad, se llevó a cabo una
• conferencia. Esta institución tradicionalmente valorizada por el arte rosarino y su
• sociedad, es la sede donde Romero Brest se presentó a hablar sobre vanguardia,
• el 12 de julio de 1968. En medio del acto, diez artistas protagonizaron una toma
• de la sala, irrumpieron en la conferencia, coreando consignas, y cortaron la luz.
• Entre estos artistas se encontraban más de una docena de artistas plásticos, y
• el objetivo fue a través de este acto conjunto, hacer pública la renuncia al premio
• Braque y el rechazo del auspicio del Instituto Di Tella al Ciclo de Arte Experimen
• -
• tal. En esta «primera obra de arte de acción» se trabajó coordinada por un guión
• de Juan Pablo Renzi donde cada uno de los integrantes del grupo actuó con roles
• diferentes y precisos según un plan estratégico.
• Me acuerdo que no reunimos en un bar que estaba en la esquina de Ami
• -
• gos del Arte y allí nos pusimos de acuerdo. Hicimos una operación de tipo
• comando, no me gusta decir esto, pero en realidad tenía esa característica,
• según la cual cada uno de los actores tenía un rol más o menos específico.
• Yo iba a hablar en lugar de Romero Brest, después entrábamos con el grupo
• y lo interrumpíamos. El único que no entraba era Puzzolo, que se quedaba
• en el zaguán, donde estaba el control de los tapones, para apagar la luz en
• un determinado momento. Puzzolo tenía un tiempo exacto para cortar la
• luz, tenía que calcular porque no sabía que estaba pasando adentro, la sin
• -
• cronización se dio muy bien, casi en forma exacta. Y además había otro rol,
• que cumplía María Teresa, que era el de público, se quedaba después para
• registrar lo que pasaba cuando nosotros nos íbamos
• 1
• .
• Vemos aquí cómo este «asalto», es un acto que definitivamente recurre a la
• violencia física, a la toma de un espacio y de la reunión, en una acción conjunta
• cuyo mensaje, explícitamente queda subrayado la línea de pensamiento de este
• grupo de vanguardia. En primer lugar un sitio de la ciudad, consagrado como el arte
• «oficial» o un arte dominante es subyugado por una acción clandestina y tomado
• por breves instantes por este movimiento «emergente»
• 2
• y contestatario. Amigos
• del Arte, representa en Rosario, una institución ampliamente reconocida, con
• actividades que continúan hoy en día y durante esos años fue un punto clave de
• rechazo de la vanguardia, ya que para ellos, no sólo representaba una institución,
• sino una entidad defensora del arte burgués consagrado y un enemigo acérrimo
• cuyas actividades y sitios de exposición eran repudiados por ellos.
• La violencia ejercida por la acción de «tomar» la conferencia se denota en el texto
• de Renzi, contestario y que evoca, junto con el trabajo del grupo, los manifiestos
• de las vanguardias europeas y del Internacional Situacionista francés. El grito, las
• frases a coro, y la movilización colectiva fueron una manera de manifestarse que
• se tornaría característica a las acciones de este grupo.
• Pasó que en medio de la conferencia de Romero Brest, que casualmente
• hablaba de las vanguardias, nosotros entramos al grito de ¡aquí estamos Rome
• -
• ro!, entramos en masa. Incluso la gente que estaba cobrando entradas no nos
• pudo parar. Entramos en masa, hubo escándalos, atropellos, gritos, entramos
• por el medio, entre las filas de público, algunos nos miraban escandalizados.
• Nos acercamos al escritorio donde estaba Romero y yo le dije que nosotros
• íbamos a hablar en lugar suyo, entonces hubo interrupciones, vino gente de
• la comisión a decir quiénes éramos, qué hacíamos y nosotros les contestamos
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• que no sabían quienes éramos, y venían a oír hablar de nosotros, del arte de
• vanguardia. Cuando se calmó la cosa empieza a hablar, la síntesis del texto decía
• que la vanguardia era anulada por la institución, en este caso los museos, las
• organizaciones como el Di Tella, la institución de la conferencia, la institución
• que era Romero mismo. Todo eso anulaba el efecto de las vanguardias, que
• tenían que existir más allá e independientemente de eso. Llegó el momento
• en que se cortó la luz y allí empezamos a corear las consignas, decíamos que
• la vida del Che Guevara y la lucha de los estudiantes franceses era una obra
• de arte más importante que las obras colgadas en los museos, muy al estilo
• dada o futurista. Entonces allí nos íbamos siempre gritando consignas como
• viva el arte de la revolución y otras más, luego se volvieron a prenderlas luces,
• Romero ocupó el estrado otra vez y empezó a hablar de «estos chicos» y trató
• de absorber el hecho como cosa propia.
• 3
• El segundo, tercer y cuarto ejemplo forma parte del
• Ciclo de Arte Experi
• -
• mental
• , realizado en Rosario en ese mismo año. Este evento se llevó a cabo en
• Cuadros Publicidad, un local céntrico de la ciudad (Entre Ríos 730). Participaron
• de la muestra los siguientes artistas: Osvaldo Mateo Boglione, Aldo Bortolotti,
• Graciela Carnevale, Rodolfo Elizalde, Noemí Escandel, Eduardo Favario, Fernán
• -
• dez Bonina, Carlos Gatti, Emilio Ghilioni, Marta Greiner, Lía Maisonave, Rubén
• Naranjo, Norberto Puzzolo, Juan Pablo Renzi, Jaime Rippa.
• Observamos que, en el texto de presentación del catálogo, el grupo define la
• palabra «experimental» como parte fundamental de las búsquedas de la vanguardia
• rosarina. Dejan en claro este concepto para autodefinir su toma de posición con
• respecto al arte, y a su rol como artistas:
• La palabra «experimental es asimilada generalmente a «vanguardia», y si bien
• las dos tienen significados diferentes, es posible considerarlas juntas pues am
• -
• bas actitudes, la experimental y la de vanguardia, están sin duda, íntimamente
• relacionadas.
• Nuestra experiencia de vanguardia significó desde su iniciación con manifes
• -
• taciones esporádicas, años atrás, hasta la actualidad, en que se ha consolidado
• en un movimiento orgánico consciente de su gravitación cultural en nuestro
• medio, una ruptura con las formas tradicionales, por considerarlas incapaces
• de comunicar las complejidades y especificidades de nuestra realidad. Pero
• también significó y significa una responsabilidad: la de encontrar los medios,
• inéditos sin duda, de transmitir esa realidad, búsqueda que se transformó en
• una obsesión que superó individualidades de estilos y sacrificó la «continuidad»
• de cada artista embarcado en esta tarea. Pero este interés, esta preocupación,
• debían tener, implícitamente, un método; debía hacer un término medio que
• fuera el nexo entre tantas maneras diferentes de pretender una misma cosa...
• En este momento es posible decir que este afán de prueba, esta necesidad
• de experimentación, es una característica constante de toda nuestra obra y a
• partir del reconocimiento consciente y abierto de esta característica, organi
• -
• zamos este Ciclo de exposiciones donde lo experimental es el tema obligado,
• pero no ya como una particularidad implícita en la obra, sino explícitamente
• intencionada en su realización.
• Texto del Ciclo de Arte Experimental
• El segundo ejemplo le corresponde a Eduardo Favario que, el 9 de setiembre
• propuso una obra que constituye fundamentalmente una «acción», a partir de la
• clausura de la galería y su traslado a otro espacio. Mediante un cartel que indi
• -
• caba la muestra en la librería Signo, dentro de la Galería La Favorita (Córdoba y
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• Ana Florencia Frontini
• Sarmiento), se solicitaba al público a trasladarse por el centro de la ciudad, a un
• recorrido de cuatro cuadras. Al arribar al nuevo destino, un texto en la vidriera
• indicaba la finalización de la obra.
• Se generaba un acto de desconcierto por parte del espectador y una toma de
• decisiones de rastrear y buscar nuevamente el sitio de exposición, un acto agresivo
• que actuaba sobre su deseo de visitar la muestra, como también la alusión entre
• líneas de un nuevo acto de violencia del gobierno actuaban en contra de las exposi
• -
• ciones de arte de vanguardia y de aquellas manifestaciones que fueran consideradas
• «revolucionarias» o «contestatarias». Este mensaje aparece subyacente en la obra y
• actuó como disparador inconsciente sobre el sujeto receptor.
• El tercer ejemplo es una verdadera acción violenta, realizada por Rodolfo
• Elizalde y Emilio Ghilioni, cuyo espacio de exposición se extendía del 23 al 28
• de setiembre. Armaron una pelea callejera, siendo ésta su participación-acción
• en el ciclo de Arte Experimental. Con la complicidad de un grupo de personas,
• se instauró una discusión entre ellos que se tornaría cada vez más violenta, con
• la rotura de objetos y afiches. Al final, se repartieron y se tiraron al aire volantes
• con la explicación de esta acción. La obra concluyó con unas charlas realizadas
• durante los dos últimos días, abiertas al público para reflexionar sobre el impacto
• de la obra. Una vez más, la expresión artística tuvo como soporte el ámbito de la
• ciudad y escapa de las galerías.
• Los dos artistas se enfrentaban primero verbalmente y luego físicamente,
• rompían sus propios afiches, corrían perseguidos por un grupo de apoyo, y
• terminaban rodeados de gente que espontáneamente intercedía e intentaba
• separarlos.
• 4
• Este tipo de acciones, buscaba ampliar los sitios del arte, mediante la inclusión
• en nuevos espacios, «un arte social, un arte de la calle» según sus autores, y pro
• -
• pusieron generar un nuevo público que acceda al arte fuera del «tradicional» y, de
• esta manera provocar una acción que en el espectador anónimo, que lo involucre y
• lo obligue a reconocer a violencia cotidiana, según los autores
• ,
• al cuestionamiento
• de ideas y actitudes que se aceptaban sin discusión. Estas acciones replantearon
• generar en el público una participación no sólo espontánea y casual sino una toma
• de conciencia de la realidad cotidiana y urbana.
• El último ejemplo, corresponde a una obra de Graciela Carnevale que consti
• -
• tuyó el cierre del Ciclo de arte Experimental y fue realizado con la colaboración de
• Nicolás Rosa (quien realizó el texto el catálogo) y un fotógrafo que trabajó durante
• el desarrollo de la obra.
• El espacio utilizado, fue una sala vacía con una de las paredes de vidrio, em
• -
• papelada, y la puerta que sería cerrada cuando el público se encontrara adentro.
• La acción consistió en encerrar a los asistentes y no permitir que otros pudieran
• ingresar a la sala de exposición. La intención de la autora era que rompieran los
• vidrios de la sala, ante la tensión y la desesperación generada por el público en
• este simulacro de encierro, donde obligadamente debieron participar. El objetivo,
• fue el de materializar un acto agresivo cotidiano y de involucrar personalmente al
• público dando cuenta de la realidad social y política. En su catálogo, ella indica:
• Esta realidad de la violencia cotidiana en la que estamos sumergidos me
• obliga a ser agresiva, a ejercer también yo un grado de violencia –menor pero
• eficaz en este caso- a través de una obra.
• Durante el transcurso de la acción, las víctimas casuales del encierro despegaron
• los afiches de la galería y alguien que se encontraba afuera reaccionó violentamente
• rompiendo los vidrios en un improvisado acto de salvamento de los damnificados,
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• quien luego fue agredido por uno de los artistas al pensar que éste individuo arruinaba
• propósito de la autora. La posterior intervención policial, generó aún más conflicto,
• y se reprimió y clausuró el Ciclo de Arte Experimental, esta vez, definitivamente.
• La violencia y su representación
• En los ejemplos seleccionados, la violencia es un referente común y elocuente.
• El representarla por diversos mecanismos, tanto en la materialización de las obras
• como en su reflexión y mensaje, se consolida como una manera legítima de estos
• actos de vanguardia rosarina. Estas necesidades de ampliar las esferas de actuación,
• llevó a los artistas a convertirse en lo que Henry A. Giroux denominó «intelectuales
• de frontera», o sea aquellos que buscaron situarse entre las instituciones y el espa
• -
• cio urbano, entre la alta cultura y la cultura popular, entre lo público y lo privado.
• En este tratamiento de la violencia y de la vinculación con un arte político, la
• representación en las obras deja paso a la acción. La violencia política y social
• pasa de ser referencia para convertirse en el material de trabajo, donde los artis
• -
• tas adoptaron discursos, formas expresivas y procedimientos de las vanguardias
• políticas. En estas acciones del tipo militante (volanteos, pintadas, acciones clan
• -
• destinas, «secuestros», actos relámpago), se recrean y recuperan. La vanguardia
• subrayó además el reconocimiento de la realidad. Graciela Carnevale durante una
• entrevista afirmó
• : De alguna manera estábamos todos buscando un arte que
• pudiera llegar a modificar la sociedad
• .
• Se pretende entonces, reflejar la violencia en contra y dentro de las propias
• instituciones, la violencia en la calle (donde el artista se expone a sí mismo en un
• momento difícil de represión de la dictadura) y una ruptura radical con las institu
• -
• ciones buscando salida por fuera de los circuitos tradicionales hacia nuevos sitios
• de apropiación de sus prácticas. Encontrar nuevas fronteras y un campo de acción
• que bordea lo urbano y la realidad, son parámetros que enmarcan estos años.
• En los ejemplos seleccionados, se busca una «violencia reflexiva», es decir,
• cada obra propone detrás de la agresión y de conflictos expuestos, una reflexión
• intrínseca que, para el caso de Renzi, busca legitimar y hacer conocer a este grupo
• de artistas como el futuro y el presente del arte.
• Para Favario, una manera de replantearse nuevos espacios urbanos para ser
• utilizados como circuitos del arte de vanguardia y conformar un nuevo público
• diferente y espontáneo, disímil de los almidonados públicos de las exposiciones y
• museos tradicionales, tomando a la ciudad como campo de acción y de intervención.
• Para Ghilione y Elizalde, la violencia es representada en su ámbito natural,
• al ganar la calle, exponerse a sí mismos en la ciudad cotidiana y cualificar estos
• espacios con nuevos valores y significados.
• Para Carnevale, implica provocar mediante una obra que busca agredir al
• público, hacerlo reaccionar y someterlo activamente a un acto violento repentino,
• buscando generar en él una respuesta consciente ante la situación que debe atra
• -
• vesar. Así se busca reconocer la violencia cotidiana que la sociedad vive, y en la
• que actúa pasivamente.
• El trabajo grupal y/o colectivo es otro recurso que caracteriza este momento.
• Las obras de acción, el escape de la materialidad de la obra de arte, la conceptua
• -
• lización y el trabajo en el espacio forman parte de las búsquedas expresivas. La
• experimentación continua es otra característica que marca los mediados de la dé
• -
• cada del ́60, dentro de los parámetros de un juego donde según Andrea Giunta «la
• necesidad de poner en riesgo los materiales y las formas» tensiona los bordes de la
• praxis artística y plástica, entrando en un terreno no transitado hasta ese momento.
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• Por otra parte, la actuación de un público cómplice que actúe como señuelo
• para captar a un nuevo espectador, es otro factor que es utilizado para generar
• una repercusión aún mayor durante el transcurso de la obra y el alcance de su
• recepción.
• La vanguardia y su acción
• Los años ́60 marcaron en Rosario el comienzo de acción de una vanguardia
• que buscó superar y generar una ruptura con la propuesta estética del Grupo Li
• -
• toral, que ya consagrado, que ocupaba un lugar de privilegio en el campo artístico
• rosarino y en los circuitos de exposición.
• Desde sus primeras manifestaciones a fines de 1965, el grupo de Rosario fue
• consolidándose en el ámbito local como movimiento organizado, caracterizado
• por plantear relaciones de oposición y de tensión con las formas y temas que las
• generaciones pasadas habían instaurado.
• Guillermo Fantoni
• 5
• propone una periodización de sus actividades en dos mo
• -
• mentos: en un primer período, hasta 1968 el grupo se constituyó en base a una
• pluralidad de actores donde su acción buscó una proyección social, una recuperación
• de la imagen y el objeto y de elementos banales (ligados al pop) y un acercamiento
• al entorno cotidiano de la ciudad. Se produce así un estrechamiento en las relacio
• -
• nes entre arte y vida, que se vincularán posteriormente en la relación entre Arte
• y política, y fueron derivando en una multiplicidad de experiencias estéticas y una
• dispersión de la práctica artística.
• En Rosario, y desde 1965 puede observarse que una de las estrategias utilizadas
• por la vanguardia, consistió en la realización de obras colectivas con la conse
• -
• cuente toma de espacios de la ciudad, ya en el caso de la Exposición de Pinturas
• y
• collages
• en la plaza 25 de Mayo, en ese año. El utilizar este espacio, una plaza
• pública como lugar de exposición se centra en esta idea de ampliar los circuitos
• del arte, rompiendo con los modelos de consagración y las normas de las galerías
• y museos; en ese momento copadas por grupos consagrados –o no tanto- como
• mencionamos el caso del Grupo Litoral entre otros, y de otras figuras menores,
• amateurs y artistas vocacionales, que circulaban en le mercado local sin pretensio
• -
• nes o compromisos sociales o políticos. Esta ruptura implica además un quiebre
• con las relaciones hacia las instituciones, las cuales, según Helio Piñón:
• con el
• concepto de institución arte me refiero aquí tanto al aparato de producción
• y distribución del arte como a las ideas que sobre el arte dominan una época
• dada y que determinan esencialmente la recepción de las obras.
• 6
• El golpe de Estado del ́66, la intervención de la Universidad, el contacto con
• grupos porteños de vanguardia, y la vinculación con grupos de izquierda, provocan
• un acercamiento de estos artistas a las preocupaciones políticas. Estos artistas
• quedan conectados, más que por su afinidad a las últimas tendencias, en una bús
• -
• queda de un arte nuevo, en sintonía con la situación histórica del momento y con
• el objetivo de buscar una transformación de la vida cotidiana.
• Esto conlleva a generar una toma de posición con respecto al arte y la crítica
• mediante manifiestos son las referencias que marcan un nuevo arte crítico y radical.
• ...
• El arte revolucionario nace de una toma de conciencia de la realidad actual
• y del artista como individuo dentro del contexto político y social que la abarca
• .
• Tucumán Arde
• Un segundo período corresponde al año 1968, que culminaría con la máxima
• expresión artística: Tucumán Arde, que se realizó en el local de la CGT en Rosario,
• en la semana del 3 al 9 de noviembre de 1968 e implicó una estructura compleja
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• de relaciones y colaboraciones anónimas –En su mayoría intelectuales- e integró
• a artistas y personas vinculadas no directamente al arte. Unidos por la voluntad
• de generar esta obra fuera de los circuitos consagrados y de su público, se po
• -
• sicionaron en un carácter duramente crítico y denunciativo del problema social
• emergente en Tucumán por el cierre de los ingenios azucareros y consecuente
• -
• mente, los efectos de pobreza y desempleo. El objetivo, consistió en instalar una
• campaña de contradicción y denuncia frente a la propaganda oficial del gobierno,
• promoviendo una situación conflictiva, con una estrategia de actuación basado en
• la contrainformación. Se generó, mediante estos mecanismos, la abundancia de
• datos «verdaderos» dirigidos a una audiencia que había recibido una información
• distorsionada y engañosa por parte de la prensa oficial. La muestra, realizada luego
• en Buenos Aires, fue clausurada inmediatamente por el gobierno.
• Como mencionamos, durante el 68, la adhesión en el ámbito social y político
• se instauró definitivamente en este grupo de vanguardia, involucrando al arte a la
• acción, caracterizando la actividad artística como dirigida a dos situaciones puntua
• -
• les: en primer lugar contra el aparato de distribución al que está sometida la obra
• de arte y en segundo término, contra el status del arte en la sociedad burguesa
• descrito por el concepto de autonomía.
• A su vez, esta ruptura contra el aparato de distribución de la obra de arte,
• convivió con la voluntad de generar un nuevo mapa de circulación y de actuación.
• En el caso de la obra encabezada por Renzi, la oposición al Instituto Di Tella y a
• Romero Brest se manifestó por esta acción colectiva con la necesidad de ganar el
• espacio público, de unir la vanguardia artística con la revolución. Por lo tanto, el
• hacer del arte un instrumento activo en la lucha, los llevó a un conflicto y a una
• coyuntura difícil con el Di Tella y con las instituciones en general.
• Un grupo como emergente y una ciudad como escenario
• En Marxismo y Literatura (1977) Raymond Williams presenta la definición de los
• conceptos emergente, residual y dominante, conceptos que pueden rastrearse ya en
• Cultura y Sociedad (1958). Propone un corte horizontal del campo artístico, como
• tensiones entre tomas de posición antagónicas, y superposiciones de diferentes
• concepciones generacionales de lo artístico más que por su radicalización social.
• La cultura, -según Williams- está compuesta por estos tres elementos y sus rela
• -
• ciones, donde las formas emergentes y residuales operan en tensión continua con
• las dominantes. Estos juegos de tensiones y relaciones pueden provocar cambios
• en las posiciones de aquellos elementos que se representan dentro de una toma de
• posición y con su posterior inserción en la cultura pasan a legitimarse o canonizarse.
• Por ejemplo, la incorporación a la cultura de formas emergentes, pueden transfor
• -
• marlas en dominantes o residuales. A su vez, la cultura dominante depende de la
• incorporación de aspectos de las formas emergentes para mantener su legitimidad
• y hegemonía, y suele ser difícil devenir lo emergente de lo genuinamente nuevo.
• Estos artistas constituyen un grupo emergente dentro del campo artístico
• rosarino. Podemos reconocer por un lado un grupo dominante, constituido por
• artistas e instituciones que instaurados en el mercado y en los circuitos del arte, y
• que responden a un perfil particular, de la burguesía y la alta sociedad local. Un
• arte
• comercial
• , ya consagrado, con un lugar asegurado en las instituciones y con
• el cual se plantea una distinción eminentemente generacional. El
• artista burgués
• ,
• exitoso en los salones, cotizado en el mercado, acreedor de los premios, servil al
• público y al poder económico.
• Un grupo residual que está protagonizado por aquellos que se mantienen
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• dentro de estéticas tradicionales y que incluye además aquellos artistas amateurs
• o vocacionales, generalmente vinculados a instituciones artísticas menores o ba
• -
• rriales. Finalmente un
• arte
• vocacional
• , voluntarista cuyas producciones están más
• ligadas al pasatiempo, a una actividad secundaria recreativa, con débil inserción
• en los debates sobre el estatuto artístico, pero que no deja de estar presente en las
• galerías de arte, ediciones de autor, o algunos espacios secundarios de exposición.
• Y este emergente, constituido por la vanguardia, que rompe con las tradiciones,
• con el pasado, con las instituciones y se aferra a un activismo social y político cada
• vez más fuerte. Una
• vanguardia
• en la que tienden a superponerse los parámetros
• del arte por el arte y el arte social en esos años de radicalidad ideológica.
• Debray define el concepto de ciudad como campo de acción de las prácticas
• de los individuos, tanto colectivos como individuales. Es en el espacio percibido,
• vivenciado y recorrido diariamente donde se generan las principales identificacio
• -
• nes y los vínculos sociales afectivos, entre grupos humanos que habitan un mismo
• sector o barrio de la ciudad. En estas prácticas se incluyen las prácticas culturales.
• La idea de ciudad desde este grupo de artistas, se compone de las vivencias,
• experiencias y acciones que se llevaron a cabo en ella, generándose una red de
• relaciones entre el espacio físico -a veces permeable y maleable, a veces hostil e
• impenetrable- y las imágenes evocadas, rescatadas, y producidas por este particular
• grupo. La ciudad otorga una nueva forma de discurso expresivo a la vanguardia
• rosarina, y donde en la forma en que es tomada, usada y resignificada, emerge la
• idea de un imaginario particular. Convertida en escenario, es espacio vital, poli
• -
• mórfico y está llena de tensiones culturales, sociales y políticos, encuadrando los
• procesos identitarios que intentan definir y sostener desde sus tomas de posición.
• En el 68, la necesidad de ampliar los circuitos artísticos, se ve favorecida por
• la permeabilidad de determinados espacios que permitieron el desarrollo de sus
• actividades. Cuadros Publicidad, sitio donde se realizó la muestra, es un ejemplo
• de empresa publicitaria «de avanzada», que se adhiere a la propuesta del Ciclo de
• Arte Experimental, cediendo su local. A su vez, una red de sitios de exposición
• (galerías, librerías, facultades), se vincularon ya desde hacía tiempo, generando
• estos nuevos circuitos urbanos-. Entre ellos, la Galería Carrillo (Sarmiento 629),
• Ovearte (cito en la Facultad de Ciencias Matemáticas, Pellegrini 250), la Galería
• Espacio (Sarmiento 856), Planeta Hall (Mitre 846), la Biblioteca C. Vigil (Alem
• al 3100), citando así los más representativos de este año. Se suman a ellos, una
• serie de bares como el Savoy (Sarmiento y Santa Fe, El Cairo (San Lorenzo y San
• Martín), y Corchos y Corcheas (Mitre 739).
• Otro aspecto fundamental de esta relación es que no sólo la ciudad influye en
• el quehacer artístico, sino que los autores de las obras se vinculan y reflejan sus
• vivencias de la ciudad a través de la representación que hacen de ella. El cómo es
• representada y utilizada la ciudad en las obras nos habla acerca de sus autores, de
• su forma de actuar y posicionarse con respecto al arte y la sociedad, de su formas
• de vida y de convivencia con el resto de los artistas, y de sus compromisos que
• juegan en tensión con los distintos grupos.
• Estas figuras rescatadas de la obra producida, van conformando un imaginario
• urbano que va consolidando las diferentes expresiones. Las imágenes, las vivencias,
• la evocación, y las disputas se plasman en las obras, en las prácticas individuales
• y colectivas, configurando una historia material y cultural. Esta relación influye en
• las experiencias cotidianas, la toma de posición, las actitudes -a veces agresivas, a
• veces sumisas hacia la ciudad-, produciéndose un constante diálogo entre la trama
• urbana y la actividad de sus protagonistas.
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• A su vez las obras que representan y utilizan la ciudad como escenario, van
• fortaleciendo el campo artístico a mediados de los ́60, e inciden en una sociedad
• que se nutre de la producción local. Esta mirada no significa poner en un escenario
• a los artistas, ni tampoco un camino para estudiar historia urbana, la idea es que
• se trata de una relación activa, mutuamente condicionante que involucra al medio
• social en que está inserta.
• La marcación del espacio urbano supone también adueñarse del mismo y ca
• -
• racterizarlo: es una práctica de apropiación territorial. La toma del espacio publico
• no solo fue una estrategia de acción, de invasión clandestina de lo urbano, sino que
• formó parte de la toma de posición de la que la vanguardia consagró como «arte
• revolucionario», para provocar movilizaciones fuertes y una agresión intencionada.
• Proponemos así una mirada comprometida con la historia urbana y cultural
• de nuestra ciudad. El estudio de los complejos vínculos de ocupación, conquista,
• apropiación y rechazo que las diferentes ramas de la producción artística hicieron
• del espacio urbano, y el lugar que le adjudicaron como tópico de sus producciones,
• permitirá enriquecer la historia cultural local. Una mirada que evalúe la producción
• artística en su conjunto, que teniendo a los diferentes sectores en relación con las
• tradiciones y las competencias dentro del mundo artístico, le sumamos la explora
• -
• ción de las posibles interconexiones o comunidades de intereses. La originalidad
• de nuestro enfoque radica en una mirada diferente a las otras historias de la ciudad
• de y del arte en Rosario, reuniendo ambas en una relación biunívoca.
• Una historia cultural en un sentido más amplio y global en la medida que, como
• mencionamos, de cuenta de todas las expresiones el arte tales como la plástica,
• la danza, la literatura, la música, el cine, y la fotografía con sus correspondientes
• interrelaciones y variantes.
• Creemos que la historia escrita del arte en Rosario cuenta aún con numerosos
• baches, e interrogantes, que no han sido explorados. Este trabajo, forma parte de
• un marco mayor de investigación, que se propone saldar una parte de esa deuda
• con la historia de la ciudad y sus protagonistas, enriqueciendo una historia integral
• de los procesos artísticos, de la producción local y de la actuación de los diferentes
• grupos. Implica también marcar un punto de vista descubridor y desmitificador
• de ciertos criterios estéticos y juicios de valor otorgados en los ́60 (y aún hoy en
• día) hacia las obras de arte, hacia sus creadores, que han marcado una aguda di
• -
• ferencia entre estilos conservadores y de vanguardia –– y los procesos de creación
• en relación con las tomas de posición, dominio y apropiación de los espacios de
• actuación en la ciudad.
• Es necesario generar esta otra mirada de la ciudad y su arquitectura y de las
• relaciones con estos grupos que entrelazan usos, costumbres y prácticas sobre la
• trama urbana dando valores connotativos diferentes a los de los urbanistas. Recu
• -
• perar de esta forma la memoria y el valor -a través de las connotaciones otorgadas
• por los imaginarios- de las obras arquitectónicas aún en pie en la ciudad, como
• parte de un patrimonio ciudadano.
• Bibliografía
• BÜRGER
• , Peter.
• Teoría de la vanguardia
• . Ediciones Península. Barcelona. 1987.
• DEBRAY
• , Régis.
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• Editorial Manantial. Buenos Aires. 1997
• FANTONI
• , Guillermo.
• Arte, vanguardia y política en los ́60. Conversaciones con Juan
• Pablo Renzi.
• Ediciones El cielo por Asalto. Buenos Ares, 1998.
• - 304 -
• Una mirada desde la historia urbana
• Ana Florencia Frontini
• FANTONI
• , Guillermo. «Itinerario de una modernidad estética. Intensidades vanguardistas y
• estrategias de modernización en el arte de Rosario»
• .
• EN: AAVV
• Arte y Poder. V Jorna
• -
• das de Teoría e Historia de las artes
• . Centro Argentino de Investigaciones de Arte,
• Bs. As., 1993.
• FANTONI
• , Guillermo. «Rosario: opciones de la vanguardia»
• .
• EN: AAVV.
• Cultura y Política
• en los años ́60
• , UBA. Bs. As., 1997.
• LONGONI
• , Ana -
• MESTMAN
• , Mariano.
• Del Di Tella a «Tucumán Arde». Vanguardia
• artística y política en el 68 argentino.
• Ediciones El Cielo por Asalto. Bs. As.. 2000
• WILLIAMS
• , Raymond.
• Marxismo y Literatura
• .
• Ediciones Península. Barcelona, 1980.
• RESUMEN
• Una mirada desde la historia urbana. Rosario y el arte. 1960-75
• En este trabajo, proponemos abordar desde el análisis de tres casos puntuales del
• accionar de artistas de Rosario en el año 1968, su relación con la ciudad, y cómo se
• posicionaron con explorar a través de casos puntuales de la experiencia de la vanguardia
• plástica.
• Dicho trabajo se inscribe dentro del marco de un proyecto de investigación mayor,
• centrado en Rosario entre los años 1960-75, que propone una mirada comprometida
• con la
• historia urbana y cultural de nuestra ciudad
• . El estudio de los complejos
• vínculos de ocupación, conquista, apropiación y rechazo que las diferentes ramas de la
• producción artística hicieron del espacio urbano, y el lugar que le adjudicaron como tópico
• de sus producciones, permitirá enriquecer la historia cultural local.
• Palabras clave
• : Rosario- historia urbana – Ciclo de Arte Experimental
• ABSTRACT
• A look from the urban history. Rosario and the art. 1960-75
• In this work, we propose to approach from the analysis of three precise cases of artists
• of Rosario in 1968, its relation with the city, and how they were positioned with exploring
• through precise cases of the experience of the plastic avant garde.This work registers
• within the frame of a greater investigation project, centered in Rosario between the years
• 1960-75, wich proposes a glance tied with the urban and cultural history of our city. The
• study of the complex bonds of occupation, conquers, appropriation and rejection that the
• different branches from the artistic production did of the urban space, and the place that
• adjudged to him like topic of their productions, will allow to enrich local cultural history.
• Key words
• : Rosario – Urban History – Experimental Art Cycle
• Notas
• (*)
• Arquitecta. Becaria de Conicet. Doctoranda en Carrera de Doctorado, Escuela de Pos
• -
• grado. FHyA: UNR. Adscrita a la Cátedra de Historia Social Latinoamericana. Carrera
• Antropología. FHyA. UNR. E-mail: arq_frontini@yahoo.com.ar
• - 305 -
• Historia Regional N
• º
• 24
• , Sección Historia (ISP N
• º
• 3), Año XIX, Villa Constitución, 2006
• 1
• FANTONI
• , Guillermo.
• Arte, vanguardia y política en los ́60. Conversaciones con
• Juan Pablo Renzi
• . Ediciones El cielo por Asalto. Bs. As., 1998. p. 55
• 2 Raymond Williams plantea la clasificación de Emergente, Residual y Dominante, a la cual
• hacemos referencia.
• WILLIAMS
• , Raymond.
• Marxismo y Literatura
• .
• Ediciones Península.
• Barcelona, 1980.
• 3
• FANTONI
• , Guillermo.
• op. cit.
• . p. 56.
• 4
• LONGONI
• , Ana y Mestman, Mariano.
• Del Di Tella a “Tucumán Arde”. Vanguardia
• artística y política en el 68 argentino
• . Ediciones El Cielo por Asalto. Bs. As.. 2000.
• p. 120.
• 5
• FANTONI
• , Guillermo. “Rosario: opciones de la vanguardia”. EN: AAVV
• Cultura y Política
• en los años ́60
• . Buenos Ares, UBA. 1997. pp.287-298
• 6
• PIÑÓN
• , Helio, “Prólogo”, EN:
• BÜRGER
• , Peter.
• Teoría de la Vanguardia
• . Ediciones
• Península. Barcelona 1987, p. 62
• Una mirada desde la historia urbana. Rosario y el arte. 1960-75
• Ana Florencia Frontini(*)
• Introducción
• El presente trabajo busca reconocer cómo es posible generar una mirada particular de la historia rosarina del arte, a través de recuperar desde las prácticas
• artísticas las experiencias y hechos que la fueron conformando.
• Abordaremos, desde el análisis de cuatro casos puntuales del accionar de artistas de Rosario en el año 1968, su relación con la ciudad, y cómo se posicionaron
• explorando a través de casos puntuales de la experiencia de la vanguardia plástica.
• El primer caso representa una obra colectiva que marca la ruptura definitiva de lo
• que ellos denominaron «las estructuras de la cultura oficial», realizada en la sede
• de Amigos del Arte en 1968, y los siguientes, forman parte del Ciclo de Arte
• Experimental, realizado en Rosario en ese mismo año.
• Dicho trabajo se inscribe dentro del marco de un proyecto de investigación mayor, centrado en Rosario entre los años 1960-75, que propone un compromiso con
• la historia urbana y cultural de nuestra ciudad. El estudio de los complejos
• vínculos de ocupación, conquista, apropiación y rechazo que las diferentes ramas
• de la producción artística hicieron del espacio urbano, y el lugar que le adjudicaron
• como tópico de sus producciones, permitirá enriquecer nuestra historia cultural.
• Esta relación entre arte y ciudad, implica demostrarla desde argumentos e
• hipótesis que nos permitan comprenderla y descubrirla. La confección de este
• abordaje es fundamentalmente una mirada desde la historia, donde el análisis de la
• ciudad con sus artistas debe comenzar por reconocer los diferentes componentes
• del campo del arte, sus protagonistas y sus acciones.
• A través de cuatro obras, buscaremos cómo en la ciudad de Rosario, la llamada
• vanguardia de los años ´60 plantea una ruptura en el campo artístico, cómo se
• posiciona respecto al arte y cómo genera una tensión hacia lo político y lo social
• que culminaría en el mayor y único exponente radical: «Tucumán Arde». Estas obras
• apelan a la trasgresión de los cánones tradicionales de una obra de arte y muchas
• veces recurriendo a la violencia, tanto en su conformación y su materialización
• como con la toma del espacio urbano para su realización.
• Esta tendencia está vinculada con los acontecimientos políticos inmersos en
• nuestro país y el clima reinante que repercuten en este grupo de artistas que va a
• ir optando por este tipo de prácticas ya desde años antes. Los casos ejemplifican
• no sólo la línea de acción de la vanguardia frente a las circunstancias sociales y
• políticas de esos años, sino que además nos habla de cuál es su relación con la
• ciudad, con sus representaciones y sus usos, determinando nuevos circuitos, nuevas
• fronteras y nuevas cualidades que le son otorgadas.
• FRONTINI, Ana Florencia “Una mirada desde la historia urbana. Rosario y el arte. 1960-
• 75”, en Historia Regional, Sección Historia, ISP Nº 3, Año XIX, Nº 24, 2006, pp.
• 295-305.
• - 296 -
• Una mirada desde la historia urbana Ana Florencia Frontini
• Las obras
• El primer ejemplo que presentamos es una obra colectiva que marca la ruptura
• definitiva de lo que ellos denominaron «las estructuras de la cultura oficial». En
• Amigos del Arte, cito en 3 de febrero 755 de nuestra ciudad, se llevó a cabo una
• conferencia. Esta institución tradicionalmente valorizada por el arte rosarino y su
• sociedad, es la sede donde Romero Brest se presentó a hablar sobre vanguardia,
• el 12 de julio de 1968. En medio del acto, diez artistas protagonizaron una toma
• de la sala, irrumpieron en la conferencia, coreando consignas, y cortaron la luz.
• Entre estos artistas se encontraban más de una docena de artistas plásticos, y
• el objetivo fue a través de este acto conjunto, hacer pública la renuncia al premio
• Braque y el rechazo del auspicio del Instituto Di Tella al Ciclo de Arte Experimental. En esta «primera obra de arte de acción» se trabajó coordinada por un guión
• de Juan Pablo Renzi donde cada uno de los integrantes del grupo actuó con roles
• diferentes y precisos según un plan estratégico.
• Me acuerdo que no reunimos en un bar que estaba en la esquina de Amigos del Arte y allí nos pusimos de acuerdo. Hicimos una operación de tipo
• comando, no me gusta decir esto, pero en realidad tenía esa característica,
• según la cual cada uno de los actores tenía un rol más o menos específico.
• Yo iba a hablar en lugar de Romero Brest, después entrábamos con el grupo
• y lo interrumpíamos. El único que no entraba era Puzzolo, que se quedaba
• en el zaguán, donde estaba el control de los tapones, para apagar la luz en
• un determinado momento. Puzzolo tenía un tiempo exacto para cortar la
• luz, tenía que calcular porque no sabía que estaba pasando adentro, la sincronización se dio muy bien, casi en forma exacta. Y además había otro rol,
• que cumplía María Teresa, que era el de público, se quedaba después para
• registrar lo que pasaba cuando nosotros nos íbamos1.
• Vemos aquí cómo este «asalto», es un acto que definitivamente recurre a la
• violencia física, a la toma de un espacio y de la reunión, en una acción conjunta
• cuyo mensaje, explícitamente queda subrayado la línea de pensamiento de este
• grupo de vanguardia. En primer lugar un sitio de la ciudad, consagrado como el arte
• «oficial» o un arte dominante es subyugado por una acción clandestina y tomado
• por breves instantes por este movimiento «emergente»2 y contestatario. Amigos
• del Arte, representa en Rosario, una institución ampliamente reconocida, con
• actividades que continúan hoy en día y durante esos años fue un punto clave de
• rechazo de la vanguardia, ya que para ellos, no sólo representaba una institución,
• sino una entidad defensora del arte burgués consagrado y un enemigo acérrimo
• cuyas actividades y sitios de exposición eran repudiados por ellos.
• La violencia ejercida por la acción de «tomar» la conferencia se denota en el texto
• de Renzi, contestario y que evoca, junto con el trabajo del grupo, los manifiestos
• de las vanguardias europeas y del Internacional Situacionista francés. El grito, las
• frases a coro, y la movilización colectiva fueron una manera de manifestarse que
• se tornaría característica a las acciones de este grupo.
• Pasó que en medio de la conferencia de Romero Brest, que casualmente
• hablaba de las vanguardias, nosotros entramos al grito de ¡aquí estamos Romero!, entramos en masa. Incluso la gente que estaba cobrando entradas no nos
• pudo parar. Entramos en masa, hubo escándalos, atropellos, gritos, entramos
• por el medio, entre las filas de público, algunos nos miraban escandalizados.
• Nos acercamos al escritorio donde estaba Romero y yo le dije que nosotros
• íbamos a hablar en lugar suyo, entonces hubo interrupciones, vino gente de
• la comisión a decir quiénes éramos, qué hacíamos y nosotros les contestamos
• - 297 -
• Historia Regional Nº 24, Sección Historia (ISP Nº 3), Año XIX, Villa Constitución, 2006
• que no sabían quienes éramos, y venían a oír hablar de nosotros, del arte de
• vanguardia. Cuando se calmó la cosa empieza a hablar, la síntesis del texto decía
• que la vanguardia era anulada por la institución, en este caso los museos, las
• organizaciones como el Di Tella, la institución de la conferencia, la institución
• que era Romero mismo. Todo eso anulaba el efecto de las vanguardias, que
• tenían que existir más allá e independientemente de eso. Llegó el momento
• en que se cortó la luz y allí empezamos a corear las consignas, decíamos que
• la vida del Che Guevara y la lucha de los estudiantes franceses era una obra
• de arte más importante que las obras colgadas en los museos, muy al estilo
• dada o futurista. Entonces allí nos íbamos siempre gritando consignas como
• viva el arte de la revolución y otras más, luego se volvieron a prenderlas luces,
• Romero ocupó el estrado otra vez y empezó a hablar de «estos chicos» y trató
• de absorber el hecho como cosa propia.3
• El segundo, tercer y cuarto ejemplo forma parte del Ciclo de Arte Experimental, realizado en Rosario en ese mismo año. Este evento se llevó a cabo en
• Cuadros Publicidad, un local céntrico de la ciudad (Entre Ríos 730). Participaron
• de la muestra los siguientes artistas: Osvaldo Mateo Boglione, Aldo Bortolotti,
• Graciela Carnevale, Rodolfo Elizalde, Noemí Escandel, Eduardo Favario, Fernández Bonina, Carlos Gatti, Emilio Ghilioni, Marta Greiner, Lía Maisonave, Rubén
• Naranjo, Norberto Puzzolo, Juan Pablo Renzi, Jaime Rippa.
• Observamos que, en el texto de presentación del catálogo, el grupo define la
• palabra «experimental» como parte fundamental de las búsquedas de la vanguardia
• rosarina. Dejan en claro este concepto para autodefinir su toma de posición con
• respecto al arte, y a su rol como artistas:
• La palabra «experimental es asimilada generalmente a «vanguardia», y si bien
• las dos tienen significados diferentes, es posible considerarlas juntas pues ambas actitudes, la experimental y la de vanguardia, están sin duda, íntimamente
• relacionadas.
• Nuestra experiencia de vanguardia significó desde su iniciación con manifestaciones esporádicas, años atrás, hasta la actualidad, en que se ha consolidado
• en un movimiento orgánico consciente de su gravitación cultural en nuestro
• medio, una ruptura con las formas tradicionales, por considerarlas incapaces
• de comunicar las complejidades y especificidades de nuestra realidad. Pero
• también significó y significa una responsabilidad: la de encontrar los medios,
• inéditos sin duda, de transmitir esa realidad, búsqueda que se transformó en
• una obsesión que superó individualidades de estilos y sacrificó la «continuidad»
• de cada artista embarcado en esta tarea. Pero este interés, esta preocupación,
• debían tener, implícitamente, un método; debía hacer un término medio que
• fuera el nexo entre tantas maneras diferentes de pretender una misma cosa…
• En este momento es posible decir que este afán de prueba, esta necesidad
• de experimentación, es una característica constante de toda nuestra obra y a
• partir del reconocimiento consciente y abierto de esta característica, organizamos este Ciclo de exposiciones donde lo experimental es el tema obligado,
• pero no ya como una particularidad implícita en la obra, sino explícitamente
• intencionada en su realización.
• Texto del Ciclo de Arte Experimental
• El segundo ejemplo le corresponde a Eduardo Favario que, el 9 de setiembre
• propuso una obra que constituye fundamentalmente una «acción», a partir de la
• clausura de la galería y su traslado a otro espacio. Mediante un cartel que indicaba la muestra en la librería Signo, dentro de la Galería La Favorita (Córdoba y
• - 298 -
• Una mirada desde la historia urbana Ana Florencia Frontini
• Sarmiento), se solicitaba al público a trasladarse por el centro de la ciudad, a un
• recorrido de cuatro cuadras. Al arribar al nuevo destino, un texto en la vidriera
• indicaba la finalización de la obra.
• Se generaba un acto de desconcierto por parte del espectador y una toma de
• decisiones de rastrear y buscar nuevamente el sitio de exposición, un acto agresivo
• que actuaba sobre su deseo de visitar la muestra, como también la alusión entre
• líneas de un nuevo acto de violencia del gobierno actuaban en contra de las exposiciones de arte de vanguardia y de aquellas manifestaciones que fueran consideradas
• «revolucionarias» o «contestatarias». Este mensaje aparece subyacente en la obra y
• actuó como disparador inconsciente sobre el sujeto receptor.
• El tercer ejemplo es una verdadera acción violenta, realizada por Rodolfo
• Elizalde y Emilio Ghilioni, cuyo espacio de exposición se extendía del 23 al 28
• de setiembre. Armaron una pelea callejera, siendo ésta su participación-acción
• en el ciclo de Arte Experimental. Con la complicidad de un grupo de personas,
• se instauró una discusión entre ellos que se tornaría cada vez más violenta, con
• la rotura de objetos y afiches. Al final, se repartieron y se tiraron al aire volantes
• con la explicación de esta acción. La obra concluyó con unas charlas realizadas
• durante los dos últimos días, abiertas al público para reflexionar sobre el impacto
• de la obra. Una vez más, la expresión artística tuvo como soporte el ámbito de la
• ciudad y escapa de las galerías.
• Los dos artistas se enfrentaban primero verbalmente y luego físicamente,
• rompían sus propios afiches, corrían perseguidos por un grupo de apoyo, y
• terminaban rodeados de gente que espontáneamente intercedía e intentaba
• separarlos.4
• Este tipo de acciones, buscaba ampliar los sitios del arte, mediante la inclusión
• en nuevos espacios, «un arte social, un arte de la calle» según sus autores, y propusieron generar un nuevo público que acceda al arte fuera del «tradicional» y, de
• esta manera provocar una acción que en el espectador anónimo, que lo involucre y
• lo obligue a reconocer a violencia cotidiana, según los autores, al cuestionamiento
• de ideas y actitudes que se aceptaban sin discusión. Estas acciones replantearon
• generar en el público una participación no sólo espontánea y casual sino una toma
• de conciencia de la realidad cotidiana y urbana.
• El último ejemplo, corresponde a una obra de Graciela Carnevale que constituyó el cierre del Ciclo de arte Experimental y fue realizado con la colaboración de
• Nicolás Rosa (quien realizó el texto el catálogo) y un fotógrafo que trabajó durante
• el desarrollo de la obra.
• El espacio utilizado, fue una sala vacía con una de las paredes de vidrio, empapelada, y la puerta que sería cerrada cuando el público se encontrara adentro.
• La acción consistió en encerrar a los asistentes y no permitir que otros pudieran
• ingresar a la sala de exposición. La intención de la autora era que rompieran los
• vidrios de la sala, ante la tensión y la desesperación generada por el público en
• este simulacro de encierro, donde obligadamente debieron participar. El objetivo,
• fue el de materializar un acto agresivo cotidiano y de involucrar personalmente al
• público dando cuenta de la realidad social y política. En su catálogo, ella indica:
• Esta realidad de la violencia cotidiana en la que estamos sumergidos me
• obliga a ser agresiva, a ejercer también yo un grado de violencia –menor pero
• eficaz en este caso- a través de una obra.
• Durante el transcurso de la acción, las víctimas casuales del encierro despegaron
• los afiches de la galería y alguien que se encontraba afuera reaccionó violentamente
• rompiendo los vidrios en un improvisado acto de salvamento de los damnificados,
• - 299 -
• Historia Regional Nº 24, Sección Historia (ISP Nº 3), Año XIX, Villa Constitución, 2006
• quien luego fue agredido por uno de los artistas al pensar que éste individuo arruinaba
• propósito de la autora. La posterior intervención policial, generó aún más conflicto,
• y se reprimió y clausuró el Ciclo de Arte Experimental, esta vez, definitivamente.
• La violencia y su representación
• En los ejemplos seleccionados, la violencia es un referente común y elocuente.
• El representarla por diversos mecanismos, tanto en la materialización de las obras
• como en su reflexión y mensaje, se consolida como una manera legítima de estos
• actos de vanguardia rosarina. Estas necesidades de ampliar las esferas de actuación,
• llevó a los artistas a convertirse en lo que Henry A. Giroux denominó «intelectuales
• de frontera», o sea aquellos que buscaron situarse entre las instituciones y el espacio urbano, entre la alta cultura y la cultura popular, entre lo público y lo privado.
• En este tratamiento de la violencia y de la vinculación con un arte político, la
• representación en las obras deja paso a la acción. La violencia política y social
• pasa de ser referencia para convertirse en el material de trabajo, donde los artistas adoptaron discursos, formas expresivas y procedimientos de las vanguardias
• políticas. En estas acciones del tipo militante (volanteos, pintadas, acciones clandestinas, «secuestros», actos relámpago), se recrean y recuperan. La vanguardia
• subrayó además el reconocimiento de la realidad. Graciela Carnevale durante una
• entrevista afirmó: De alguna manera estábamos todos buscando un arte que
• pudiera llegar a modificar la sociedad.
• Se pretende entonces, reflejar la violencia en contra y dentro de las propias
• instituciones, la violencia en la calle (donde el artista se expone a sí mismo en un
• momento difícil de represión de la dictadura) y una ruptura radical con las instituciones buscando salida por fuera de los circuitos tradicionales hacia nuevos sitios
• de apropiación de sus prácticas. Encontrar nuevas fronteras y un campo de acción
• que bordea lo urbano y la realidad, son parámetros que enmarcan estos años.
• En los ejemplos seleccionados, se busca una «violencia reflexiva», es decir,
• cada obra propone detrás de la agresión y de conflictos expuestos, una reflexión
• intrínseca que, para el caso de Renzi, busca legitimar y hacer conocer a este grupo
• de artistas como el futuro y el presente del arte.
• Para Favario, una manera de replantearse nuevos espacios urbanos para ser
• utilizados como circuitos del arte de vanguardia y conformar un nuevo público
• diferente y espontáneo, disímil de los almidonados públicos de las exposiciones y
• museos tradicionales, tomando a la ciudad como campo de acción y de intervención.
• Para Ghilione y Elizalde, la violencia es representada en su ámbito natural,
• al ganar la calle, exponerse a sí mismos en la ciudad cotidiana y cualificar estos
• espacios con nuevos valores y significados.
• Para Carnevale, implica provocar mediante una obra que busca agredir al
• público, hacerlo reaccionar y someterlo activamente a un acto violento repentino,
• buscando generar en él una respuesta consciente ante la situación que debe atravesar. Así se busca reconocer la violencia cotidiana que la sociedad vive, y en la
• que actúa pasivamente.
• El trabajo grupal y/o colectivo es otro recurso que caracteriza este momento.
• Las obras de acción, el escape de la materialidad de la obra de arte, la conceptualización y el trabajo en el espacio forman parte de las búsquedas expresivas. La
• experimentación continua es otra característica que marca los mediados de la década del ´60, dentro de los parámetros de un juego donde según Andrea Giunta «la
• necesidad de poner en riesgo los materiales y las formas» tensiona los bordes de la
• praxis artística y plástica, entrando en un terreno no transitado hasta ese momento.
• - 300 -
• Una mirada desde la historia urbana Ana Florencia Frontini
• Por otra parte, la actuación de un público cómplice que actúe como señuelo
• para captar a un nuevo espectador, es otro factor que es utilizado para generar
• una repercusión aún mayor durante el transcurso de la obra y el alcance de su
• recepción.
• La vanguardia y su acción
• Los años ´60 marcaron en Rosario el comienzo de acción de una vanguardia
• que buscó superar y generar una ruptura con la propuesta estética del Grupo Litoral, que ya consagrado, que ocupaba un lugar de privilegio en el campo artístico
• rosarino y en los circuitos de exposición.
• Desde sus primeras manifestaciones a fines de 1965, el grupo de Rosario fue
• consolidándose en el ámbito local como movimiento organizado, caracterizado
• por plantear relaciones de oposición y de tensión con las formas y temas que las
• generaciones pasadas habían instaurado.
• Guillermo Fantoni5 propone una periodización de sus actividades en dos momentos: en un primer período, hasta 1968 el grupo se constituyó en base a una
• pluralidad de actores donde su acción buscó una proyección social, una recuperación
• de la imagen y el objeto y de elementos banales (ligados al pop) y un acercamiento
• al entorno cotidiano de la ciudad. Se produce así un estrechamiento en las relaciones entre arte y vida, que se vincularán posteriormente en la relación entre Arte
• y política, y fueron derivando en una multiplicidad de experiencias estéticas y una
• dispersión de la práctica artística.
• En Rosario, y desde 1965 puede observarse que una de las estrategias utilizadas
• por la vanguardia, consistió en la realización de obras colectivas con la consecuente toma de espacios de la ciudad, ya en el caso de la Exposición de Pinturas
• y collages en la plaza 25 de Mayo, en ese año. El utilizar este espacio, una plaza
• pública como lugar de exposición se centra en esta idea de ampliar los circuitos
• del arte, rompiendo con los modelos de consagración y las normas de las galerías
• y museos; en ese momento copadas por grupos consagrados –o no tanto- como
• mencionamos el caso del Grupo Litoral entre otros, y de otras figuras menores,
• amateurs y artistas vocacionales, que circulaban en le mercado local sin pretensiones o compromisos sociales o políticos. Esta ruptura implica además un quiebre
• con las relaciones hacia las instituciones, las cuales, según Helio Piñón: con el
• concepto de institución arte me refiero aquí tanto al aparato de producción
• y distribución del arte como a las ideas que sobre el arte dominan una época
• dada y que determinan esencialmente la recepción de las obras.6
• El golpe de Estado del ´66, la intervención de la Universidad, el contacto con
• grupos porteños de vanguardia, y la vinculación con grupos de izquierda, provocan
• un acercamiento de estos artistas a las preocupaciones políticas. Estos artistas
• quedan conectados, más que por su afinidad a las últimas tendencias, en una búsqueda de un arte nuevo, en sintonía con la situación histórica del momento y con
• el objetivo de buscar una transformación de la vida cotidiana.
• Esto conlleva a generar una toma de posición con respecto al arte y la crítica
• mediante manifiestos son las referencias que marcan un nuevo arte crítico y radical.
• ...El arte revolucionario nace de una toma de conciencia de la realidad actual
• y del artista como individuo dentro del contexto político y social que la abarca.
• Tucumán Arde
• Un segundo período corresponde al año 1968, que culminaría con la máxima
• expresión artística: Tucumán Arde, que se realizó en el local de la CGT en Rosario,
• en la semana del 3 al 9 de noviembre de 1968 e implicó una estructura compleja
• - 301 -
• Historia Regional Nº 24, Sección Historia (ISP Nº 3), Año XIX, Villa Constitución, 2006
• de relaciones y colaboraciones anónimas –En su mayoría intelectuales- e integró
• a artistas y personas vinculadas no directamente al arte. Unidos por la voluntad
• de generar esta obra fuera de los circuitos consagrados y de su público, se posicionaron en un carácter duramente crítico y denunciativo del problema social
• emergente en Tucumán por el cierre de los ingenios azucareros y consecuentemente, los efectos de pobreza y desempleo. El objetivo, consistió en instalar una
• campaña de contradicción y denuncia frente a la propaganda oficial del gobierno,
• promoviendo una situación conflictiva, con una estrategia de actuación basado en
• la contrainformación. Se generó, mediante estos mecanismos, la abundancia de
• datos «verdaderos» dirigidos a una audiencia que había recibido una información
• distorsionada y engañosa por parte de la prensa oficial. La muestra, realizada luego
• en Buenos Aires, fue clausurada inmediatamente por el gobierno.
• Como mencionamos, durante el 68, la adhesión en el ámbito social y político
• se instauró definitivamente en este grupo de vanguardia, involucrando al arte a la
• acción, caracterizando la actividad artística como dirigida a dos situaciones puntuales: en primer lugar contra el aparato de distribución al que está sometida la obra
• de arte y en segundo término, contra el status del arte en la sociedad burguesa
• descrito por el concepto de autonomía.
• A su vez, esta ruptura contra el aparato de distribución de la obra de arte,
• convivió con la voluntad de generar un nuevo mapa de circulación y de actuación.
• En el caso de la obra encabezada por Renzi, la oposición al Instituto Di Tella y a
• Romero Brest se manifestó por esta acción colectiva con la necesidad de ganar el
• espacio público, de unir la vanguardia artística con la revolución. Por lo tanto, el
• hacer del arte un instrumento activo en la lucha, los llevó a un conflicto y a una
• coyuntura difícil con el Di Tella y con las instituciones en general.
• Un grupo como emergente y una ciudad como escenario
• En Marxismo y Literatura (1977) Raymond Williams presenta la definición de los
• conceptos emergente, residual y dominante, conceptos que pueden rastrearse ya en
• Cultura y Sociedad (1958). Propone un corte horizontal del campo artístico, como
• tensiones entre tomas de posición antagónicas, y superposiciones de diferentes
• concepciones generacionales de lo artístico más que por su radicalización social.
• La cultura, -según Williams- está compuesta por estos tres elementos y sus relaciones, donde las formas emergentes y residuales operan en tensión continua con
• las dominantes. Estos juegos de tensiones y relaciones pueden provocar cambios
• en las posiciones de aquellos elementos que se representan dentro de una toma de
• posición y con su posterior inserción en la cultura pasan a legitimarse o canonizarse.
• Por ejemplo, la incorporación a la cultura de formas emergentes, pueden transformarlas en dominantes o residuales. A su vez, la cultura dominante depende de la
• incorporación de aspectos de las formas emergentes para mantener su legitimidad
• y hegemonía, y suele ser difícil devenir lo emergente de lo genuinamente nuevo.
• Estos artistas constituyen un grupo emergente dentro del campo artístico
• rosarino. Podemos reconocer por un lado un grupo dominante, constituido por
• artistas e instituciones que instaurados en el mercado y en los circuitos del arte, y
• que responden a un perfil particular, de la burguesía y la alta sociedad local. Un
• arte comercial, ya consagrado, con un lugar asegurado en las instituciones y con
• el cual se plantea una distinción eminentemente generacional. El artista burgués,
• exitoso en los salones, cotizado en el mercado, acreedor de los premios, servil al
• público y al poder económico.
• Un grupo residual que está protagonizado por aquellos que se mantienen
• - 302 -
• Una mirada desde la historia urbana Ana Florencia Frontini
• dentro de estéticas tradicionales y que incluye además aquellos artistas amateurs
• o vocacionales, generalmente vinculados a instituciones artísticas menores o barriales. Finalmente un arte vocacional, voluntarista cuyas producciones están más
• ligadas al pasatiempo, a una actividad secundaria recreativa, con débil inserción
• en los debates sobre el estatuto artístico, pero que no deja de estar presente en las
• galerías de arte, ediciones de autor, o algunos espacios secundarios de exposición.
• Y este emergente, constituido por la vanguardia, que rompe con las tradiciones,
• con el pasado, con las instituciones y se aferra a un activismo social y político cada
• vez más fuerte. Una vanguardia en la que tienden a superponerse los parámetros
• del arte por el arte y el arte social en esos años de radicalidad ideológica.
• Debray define el concepto de ciudad como campo de acción de las prácticas
• de los individuos, tanto colectivos como individuales. Es en el espacio percibido,
• vivenciado y recorrido diariamente donde se generan las principales identificaciones y los vínculos sociales afectivos, entre grupos humanos que habitan un mismo
• sector o barrio de la ciudad. En estas prácticas se incluyen las prácticas culturales.
• La idea de ciudad desde este grupo de artistas, se compone de las vivencias,
• experiencias y acciones que se llevaron a cabo en ella, generándose una red de
• relaciones entre el espacio físico -a veces permeable y maleable, a veces hostil e
• impenetrable- y las imágenes evocadas, rescatadas, y producidas por este particular
• grupo. La ciudad otorga una nueva forma de discurso expresivo a la vanguardia
• rosarina, y donde en la forma en que es tomada, usada y resignificada, emerge la
• idea de un imaginario particular. Convertida en escenario, es espacio vital, polimórfico y está llena de tensiones culturales, sociales y políticos, encuadrando los
• procesos identitarios que intentan definir y sostener desde sus tomas de posición.
• En el 68, la necesidad de ampliar los circuitos artísticos, se ve favorecida por
• la permeabilidad de determinados espacios que permitieron el desarrollo de sus
• actividades. Cuadros Publicidad, sitio donde se realizó la muestra, es un ejemplo
• de empresa publicitaria «de avanzada», que se adhiere a la propuesta del Ciclo de
• Arte Experimental, cediendo su local. A su vez, una red de sitios de exposición
• (galerías, librerías, facultades), se vincularon ya desde hacía tiempo, generando
• estos nuevos circuitos urbanos-. Entre ellos, la Galería Carrillo (Sarmiento 629),
• Ovearte (cito en la Facultad de Ciencias Matemáticas, Pellegrini 250), la Galería
• Espacio (Sarmiento 856), Planeta Hall (Mitre 846), la Biblioteca C. Vigil (Alem
• al 3100), citando así los más representativos de este año. Se suman a ellos, una
• serie de bares como el Savoy (Sarmiento y Santa Fe, El Cairo (San Lorenzo y San
• Martín), y Corchos y Corcheas (Mitre 739).
• Otro aspecto fundamental de esta relación es que no sólo la ciudad influye en
• el quehacer artístico, sino que los autores de las obras se vinculan y reflejan sus
• vivencias de la ciudad a través de la representación que hacen de ella. El cómo es
• representada y utilizada la ciudad en las obras nos habla acerca de sus autores, de
• su forma de actuar y posicionarse con respecto al arte y la sociedad, de su formas
• de vida y de convivencia con el resto de los artistas, y de sus compromisos que
• juegan en tensión con los distintos grupos.
• Estas figuras rescatadas de la obra producida, van conformando un imaginario
• urbano que va consolidando las diferentes expresiones. Las imágenes, las vivencias,
• la evocación, y las disputas se plasman en las obras, en las prácticas individuales
• y colectivas, configurando una historia material y cultural. Esta relación influye en
• las experiencias cotidianas, la toma de posición, las actitudes -a veces agresivas, a
• veces sumisas hacia la ciudad-, produciéndose un constante diálogo entre la trama
• urbana y la actividad de sus protagonistas.
• - 303 -
• Historia Regional Nº 24, Sección Historia (ISP Nº 3), Año XIX, Villa Constitución, 2006
• A su vez las obras que representan y utilizan la ciudad como escenario, van
• fortaleciendo el campo artístico a mediados de los ´60, e inciden en una sociedad
• que se nutre de la producción local. Esta mirada no significa poner en un escenario
• a los artistas, ni tampoco un camino para estudiar historia urbana, la idea es que
• se trata de una relación activa, mutuamente condicionante que involucra al medio
• social en que está inserta.
• La marcación del espacio urbano supone también adueñarse del mismo y caracterizarlo: es una práctica de apropiación territorial. La toma del espacio publico
• no solo fue una estrategia de acción, de invasión clandestina de lo urbano, sino que
• formó parte de la toma de posición de la que la vanguardia consagró como «arte
• revolucionario», para provocar movilizaciones fuertes y una agresión intencionada.
• Proponemos así una mirada comprometida con la historia urbana y cultural
• de nuestra ciudad. El estudio de los complejos vínculos de ocupación, conquista,
• apropiación y rechazo que las diferentes ramas de la producción artística hicieron
• del espacio urbano, y el lugar que le adjudicaron como tópico de sus producciones,
• permitirá enriquecer la historia cultural local. Una mirada que evalúe la producción
• artística en su conjunto, que teniendo a los diferentes sectores en relación con las
• tradiciones y las competencias dentro del mundo artístico, le sumamos la exploración de las posibles interconexiones o comunidades de intereses. La originalidad
• de nuestro enfoque radica en una mirada diferente a las otras historias de la ciudad
• de y del arte en Rosario, reuniendo ambas en una relación biunívoca.
• Una historia cultural en un sentido más amplio y global en la medida que, como
• mencionamos, de cuenta de todas las expresiones el arte tales como la plástica,
• la danza, la literatura, la música, el cine, y la fotografía con sus correspondientes
• interrelaciones y variantes.
• Creemos que la historia escrita del arte en Rosario cuenta aún con numerosos
• baches, e interrogantes, que no han sido explorados. Este trabajo, forma parte de
• un marco mayor de investigación, que se propone saldar una parte de esa deuda
• con la historia de la ciudad y sus protagonistas, enriqueciendo una historia integral
• de los procesos artísticos, de la producción local y de la actuación de los diferentes
• grupos. Implica también marcar un punto de vista descubridor y desmitificador
• de ciertos criterios estéticos y juicios de valor otorgados en los ´60 (y aún hoy en
• día) hacia las obras de arte, hacia sus creadores, que han marcado una aguda diferencia entre estilos conservadores y de vanguardia –– y los procesos de creación
• en relación con las tomas de posición, dominio y apropiación de los espacios de
• actuación en la ciudad.
• Es necesario generar esta otra mirada de la ciudad y su arquitectura y de las
• relaciones con estos grupos que entrelazan usos, costumbres y prácticas sobre la
• trama urbana dando valores connotativos diferentes a los de los urbanistas. Recuperar de esta forma la memoria y el valor -a través de las connotaciones otorgadas
• por los imaginarios- de las obras arquitectónicas aún en pie en la ciudad, como
• parte de un patrimonio ciudadano.
• Bibliografía
• BÜRGER, Peter. Teoría de la vanguardia. Ediciones Península. Barcelona. 1987.
• DEBRAY, Régis. Transmitir. Editorial Manantial. Buenos Aires. 1997
• FANTONI, Guillermo. Arte, vanguardia y política en los ´60. Conversaciones con Juan
• Pablo Renzi. Ediciones El cielo por Asalto. Buenos Ares, 1998.
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• Una mirada desde la historia urbana Ana Florencia Frontini
• FANTONI, Guillermo. «Itinerario de una modernidad estética. Intensidades vanguardistas y
• estrategias de modernización en el arte de Rosario». EN: AAVV Arte y Poder. V Jornadas de Teoría e Historia de las artes. Centro Argentino de Investigaciones de Arte,
• Bs. As., 1993.
• FANTONI, Guillermo. «Rosario: opciones de la vanguardia».EN: AAVV. Cultura y Política
• en los años ´60, UBA. Bs. As., 1997.
• LONGONI, Ana - MESTMAN, Mariano. Del Di Tella a «Tucumán Arde». Vanguardia
• artística y política en el 68 argentino. Ediciones El Cielo por Asalto. Bs. As.. 2000
• WILLIAMS, Raymond. Marxismo y Literatura. Ediciones Península. Barcelona, 1980.
• RESUMEN
• Una mirada desde la historia urbana. Rosario y el arte. 1960-75
• En este trabajo, proponemos abordar desde el análisis de tres casos puntuales del
• accionar de artistas de Rosario en el año 1968, su relación con la ciudad, y cómo se
• posicionaron con explorar a través de casos puntuales de la experiencia de la vanguardia
• plástica.
• Dicho trabajo se inscribe dentro del marco de un proyecto de investigación mayor,
• centrado en Rosario entre los años 1960-75, que propone una mirada comprometida
• con la historia urbana y cultural de nuestra ciudad. El estudio de los complejos
• vínculos de ocupación, conquista, apropiación y rechazo que las diferentes ramas de la
• producción artística hicieron del espacio urbano, y el lugar que le adjudicaron como tópico
• de sus producciones, permitirá enriquecer la historia cultural local.
• Palabras clave: Rosario- historia urbana – Ciclo de Arte Experimental
• ABSTRACT
• A look from the urban history. Rosario and the art. 1960-75
• In this work, we propose to approach from the analysis of three precise cases of artists
• of Rosario in 1968, its relation with the city, and how they were positioned with exploring
• through precise cases of the experience of the plastic avant garde.This work registers
• within the frame of a greater investigation project, centered in Rosario between the years
• 1960-75, wich proposes a glance tied with the urban and cultural history of our city. The
• study of the complex bonds of occupation, conquers, appropriation and rejection that the
• different branches from the artistic production did of the urban space, and the place that
• adjudged to him like topic of their productions, will allow to enrich local cultural history.
• Key words: Rosario – Urban History – Experimental Art Cycle
• Notas
• (*) Arquitecta. Becaria de Conicet. Doctoranda en Carrera de Doctorado, Escuela de Posgrado. FHyA: UNR. Adscrita a la Cátedra de Historia Social Latinoamericana. Carrera
• Antropología. FHyA. UNR. E-mail: arq_frontini@yahoo.com.ar
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• Historia Regional Nº 24, Sección Historia (ISP Nº 3), Año XIX, Villa Constitución, 2006
• 1 FANTONI, Guillermo. Arte, vanguardia y política en los ´60. Conversaciones con
• Juan Pablo Renzi. Ediciones El cielo por Asalto. Bs. As., 1998. p. 55
• 2 Raymond Williams plantea la clasificación de Emergente, Residual y Dominante, a la cual
• hacemos referencia. WILLIAMS, Raymond. Marxismo y Literatura. Ediciones Península.
• Barcelona, 1980.
• 3 FANTONI, Guillermo. op. cit.. p. 56.
• 4 LONGONI, Ana y Mestman, Mariano. Del Di Tella a “Tucumán Arde”. Vanguardia
• artística y política en el 68 argentino. Ediciones El Cielo por Asalto. Bs. As.. 2000.
• p. 120.
• 5 FANTONI, Guillermo. “Rosario: opciones de la vanguardia”. EN: AAVV Cultura y Política
• en los años ´60. Buenos Ares, UBA. 1997. pp.287-298
• 6 PIÑÓN, Helio, “Prólogo”, EN: BÜRGER, Peter. Teoría de la Vanguardia. Ediciones
• Península. Barcelona 1987, p. 62.
• Citas

Cita

BÜRGER, Peter. Teoría de la vanguardia. Península. Barcelona. 1987.

DEBRAY, Régis. Transmitir. Manantial. Buenos Aires. 1997

FANTONI, Guillermo. "Itinerario de una modernidad estética. Intensidades vanguardistas y estrategias de modernización en el arte de Rosario". EN: AAVV Arte y Poder. V Jornadas de Teoría e Historia de las artes. Centro Argentino de Investigaciones de Arte, Bs. As., 1993.

FANTONI, Guillermo. "Rosario: opciones de la vanguardia". EN: AAVV. Cultura y Política en los años ´60, UBA. Bs. As., 1997.

FANTONI, Guillermo. Arte, vanguardia y política en los ´60. Conversaciones con Juan Pablo Renzi. El cielo por Asalto. Buenos Ares, 1998.

LONGONI, Ana y MESTMAN, Mariano. Del Di Tella a “Tucumán Arde”. Vanguardia artística y política en el 68 argentino. El Cielo por Asalto. Bs. As.. 2000

PIÑÓN, Helio, "Prólogo", EN: BÜRGER, Peter. Teoría de la Vanguardia. Península. Barcelona 1987.

WILLIAMS, Raymond. Marxismo y Literatura. Península. Barcelona, 1980.